Ασιατικές τάσεις της αγοράς τέχνης στον 21ο αιώνα
Oesman Effendi, «Awan Berarak», 1971. Η εικόνα είναι ευγενική προσφορά Art Agenda S.E.A
Ο Μπρετ Γκόρβι, ο οποίος έκανε τον τίτλο τον Δεκέμβριο όταν έφυγε από τη Christie's για να συνεργαστεί με τον κορυφαίο ντήλερ Dominique Lévy, όταν είπε "δεν είμαστε η ιστορία της τέχνης, είμαστε η αγορά τέχνης". Η αγορά της τέχνης χαρακτηρίζεται εδώ με έμφαση. Είναι ένας τομέας με κριτήριο για τον εαυτό της, προσανατολισμένος μόνο σε υπερβολικά πρόθυμους φορτωμένους νεοεισερχόμενους και πάντα σε αυξανόμενες τιμές, με καταφανή περιφρόνηση για την ιστορία. Ευτυχώς, μεγάλο μέρος της αγοράς έχει βαθύτερο σεβασμό στην ιστορία της τέχνης και παραμένει εξίσου συναρπαστικό για να λειτουργήσει.
Συγκεκριμένα, τα πράγματα δεν θα μπορούσαν να είναι πιο διαφορετικά στην περίπτωση της ασιατικής αγοράς τέχνης. Μετά την παγκόσμια χρηματοπιστωτική κρίση του 2008, η οποία επηρέασε την πιο σοβαρή ενοποίηση της αγοράς, αυτή η σημερινή γενιά έχει δει, στην πραγματικότητα, μια αισθητή μετατόπιση από την επιθετική και εγγενώς κερδοσκοπική αγορά σύγχρονης τέχνης στην ασφαλέστερη σύγχρονη αρένα. Με απλούστερους όρους, μια πτήση προς την ιστορία: η ιστορία όπως ειπώθηκε συντηρητικά, και όλο και περισσότερο, η ιστορία όπως ανακαλύφθηκε ξανά.
Στην πορεία ανάκαμψης της ασιατικής αγοράς τέχνης από το 2010, πολλά σύγχρονα ονόματα που έχουν αποσταλεί στο περιθώριο της ιστορίας της τέχνης ήταν οι δικαιούχοι γενναιόδωρου ρεβιζιονιστικού φακού, από μια ολόκληρη λεγεώνα ιαπωνικών καλλιτεχνών Gutai που πιέζουν για την αλληλεπίδραση υλικών και το πνεύμα από τη δεκαετία του 1950 έως τους κορεατικούς μινιμαλιστές της Dansaekhwa της δεκαετίας του 1970 και τους καλλιτέχνες Nanyang με έδρα τη Σιγκαπούρη που παντρεύουν την αισθητική της δυτικής και ανατολικής τέχνης στις αμέσως μεταπολεμικές δεκαετίες.
Oesman Effendi, «Alam Pedesaan», 1979. Η εικόνα είναι ευγενική προσφορά Art Agenda S.E.A
Η ώθηση πίσω από την υπερβολική εμφάνιση αυτών των σύγχρονων καλλιτεχνών και τις συνακόλουθες αιχμές των τιμών οφείλεται στη συρροή παραγόντων: από τη συνείδηση της σημερινής γενιάς να αναθεωρήσει την ιστορία της παραδοσιακής τέχνης ώστε να είναι πιο ευνοϊκή για την αυξανόμενη παγκόσμια όρεξη για το λεγόμενο " παλιά αλλά νέα φρουρά ». Οι άνθρωποι ψάχνουν μέσα στα δικά τους κατώφλια για αυτό που αγνοούσαν στο παρελθόν, σκάβοντας τα «ευρήματα» και τοποθετώντάς τα σε συγκριτικά πλαίσια που δείχνουν καλά αυτά τα πράγματα. Σε αυτό το τελευταίο σημείο, η αγορά έργων τέχνης μπορεί να προσβλέπει σε περισσότερα ανακαλυφθέντα είδη, καθώς οι ειδικοί και οι αρχάριοι εκτιμούν την ποικιλομορφία της οικολογίας σε έναν πραγματικά παγκοσμιοποιημένο κόσμο του 21ου αιώνα όπου οι διασυνδέσεις ξεπερνούν τα παραδοσιακά όρια.
Ορισμένες άλλες κινήσεις τέχνης έχουν στην πραγματικότητα οργανικά αναπτυχθεί σε διαφορετικά μέρη της Ασίας σε γενικές γραμμές παράλληλες με τις Γκουτάι και Δανσακάχου. Αυτή τη στιγμή, ο κόσμος της τέχνης έχει αρχίσει να ενδιαφέρεται για καλλιτέχνες της Ταϊβανικής Πέμπτης Σελήνης. Ιδρύθηκε το 1956 και εκθέτει ενεργά μέχρι το 1970, η ομάδα ήταν υπό την ηγεσία του Liu Kuo-sung (1932) και αποτελείται από άλλους ομοϊδεάτες καλλιτέχνες 1930 και 40 που γεννήθηκαν: Chuang Che (1934), Chen Ting-Shih 1916 - 2002) και ο Fong Chung Ray (1933). Με τους μεμονωμένους τρόπους τους, επιδίωξαν να προσελκύσουν εκλεκτικώς τις ποικίλες παραδόσεις της κινεζικής τέχνης δημιουργώντας παράλληλα έργα μέσα στο σύγχρονο πλαίσιο της σύγχρονης διεθνούς ζωγραφικής.
Στην Ινδονησία, η ιστορία της αφηρημένης τέχνης έχει συχνά αναφερθεί ως αντίθεση στην ρεαλιστική τέχνη που υπογραμμίζεται από μια λαϊκιστική ιδεολογία. Το Bandung, η πόλη της Δυτικής Ιάβας, όπου η επιρροή της ολλανδικής αποικιοκρατίας εξακολουθεί να είναι πιο εμφανής στην σημερινή Ινδονησία, θεωρείται συχνά ως σημείο συγκέντρωσης για τους καλλιτέχνες που εξερευνούν τις -ισμές της δυτικής σύγχρονης τέχνης στα μέσα της δεκαετίας του 20ου αιώνα, σε αντίθεση με οι καλλιτέχνες στην κεντρική πόλη της Ιαπωνίας Yogyakarta που εργάζονται στην υπηρεσία του rakyat (κοινό) και δεσμεύονται να αντικατοπτρίζουν την πραγματικότητα της καθημερινής ζωής στην τέχνη τους. Στην πραγματικότητα, η ιστορία τρέχει βαθύτερα εάν επιλέξουμε να κάνουμε ακόμα μεγαλύτερη προσπάθεια. Στην εποχή της οικοδόμησης του έθνους της δεκαετίας του 1960, ινδονησιακοί καλλιτέχνες διάφορων επιστημονικών κλάδων συγκεντρώθηκαν γύρω από ένα κυβερνητικό πολιτιστικό κέντρο Taman Ismail Marzuki (ΤΙΜ) στην πρωτεύουσα της Τζακάρτα. Η σφαίρα επιρροής που ασκούσε η ΤΙΜ εκείνη την εποχή - τουλάχιστον στον τομέα της σύγχρονης τέχνης - προερχόταν από μια ομάδα καλλιτεχνών της Σουμάτρας που διδάσκονταν τέχνη στη Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta (LPKJ ή στην Ένωση Ινστιτούτου Τέχνης Τζακάρτα).
Νάσαρ, «Tenaga Pergulatan», 1983. Η ευγένεια της εικόνας είναι η ατζέντα τέχνης S.E.A
Ο Oesman Effendi (1919-1985), ο Zaini (1926-1997), ο Nashar (1928-1994) και ο Rusli (1916-2005) ήταν σύγχρονοι από τη Σουμάτρα που μοιράστηκαν ένα κοινό πολιτιστικό και θρησκευτικό υπόβαθρο στο ορθόδοξο Ισλάμ. Κάθε ένας είχε εγκαταλείψει τη Σουμάτρα για τη Γιογκιακάρτα στις δεκαετίες του 1940 και του 1950, επιδιώκοντας την καλλιτεχνική πρόοδο. Είχαν ξεχαστεί μεμονωμένα με το κυρίαρχο λαϊκιστικό αισθητικό παράδειγμα στο Yogyakarta εκείνη την εποχή με πολιτικούς δεσμούς που τείνουν προς τα αριστερά. Συλλέγοντας στα λιγότερο πολεμικά και λιγότερο φορμαλιστικά προσανατολισμένα περιβάλλοντα της Τζακάρτα, οι τέσσερις καλλιτέχνες δραστηριοποιούνταν στην τέχνη του λόγου και της εκπαίδευσης και ήταν οι κυριότεροι υποστηρικτές για έναν μη αντιπροσωπευτικό, διανοητικό και εξαιρετικά υποβλητικό κλάδο της αφηρημένης ζωγραφικής.
Η φύση χρησίμευε ως σημείο εκκίνησης για τα έργα τους, αλλά καθένας από αυτούς επεδίωκε να απεικονίζει μη αντιπροσωπευτικές μορφές που είναι αυτοαναφορικές και καθαρές πάνω τους, ακόμα κι αν αυτές οι μορφές μπορούν να κάνουν υπαινίξεις στην εξωτερική πραγματικότητα. Παράλληλα με άλλους καλλιτέχνες που εργάζονται παγκοσμίως στη μεταπολεμική εποχή, ειδικά εκείνοι που τείνουν προς την αφαίρεση, απέφυγαν το ψευδαισθησιακό βάθος - βασικό δόγμα της δυτικής ζωγραφικής από την Αναγέννηση - για εξερεύνηση σε επίπεδη επίπεδη εικόνα.Απελευθερωμένοι από την αναγκαιότητα της εκπροσώπησης, επιδίωκαν μια βιωματική προσέγγιση στη ζωγραφική.
Amrus Natalsya, «Melepas Dahaga (Quenching Thirst)», 1962. Η ευγενική προσφορά του έργου Art Agenda S.E.A
Η σημασία των έργων αυτών των τεσσάρων καλλιτεχνών της Σουμάτρας αρχίζει τώρα να εκτιμάται. Η ιστορικός της τέχνης Helena Spanjaard περιέλαβε πρόσφατα ένα ρεβιζιονιστικό κεφάλαιο που ξεκίνησε με την προβολή των έργων των τεσσάρων καλλιτεχνών στη μονογραφία της για την ινδονησιακή τέχνη, «Καλλιτέχνες και η έμπνευση τους: ένας οδηγός μέσω της ιστορίας της ινδονησιακής τέχνης (1930-2015)». Στη δευτερογενή αγορά εκτός των δημοπρασιών, οι τιμές έχουν επίσης αξιολογηθεί σημαντικά, με μια αυξανόμενη βάση μη αγοραστών της Ινδονησίας που παρατηρούν τη συνοχή στην αισθητική θέση που υποστηρίζουν οι καλλιτέχνες. Και αυτά όλα μπορεί πολύ καλά να σηματοδοτήσουν ένα αναδυόμενο σκέλος στο ευρύ και επεκτεινόμενο πεδίο της αφηρημένης σύγχρονης ασιατικής τέχνης.
Για να σηματοδοτήσει τη χρυσή jubilee του ASEAN φέτος, η Γραμματεία ASEAN και το Ίδρυμα ASEAN διοργάνωσαν μια σύγχρονη και σύγχρονη έκθεση τέχνης σε συνεργασία με την Art Agenda, S.E.A και DayaLima, με την υποστήριξη της UOB Indonesia. Με τίτλο 'Assemblage: Reflections on ASEAN', η έκθεση θα διερευνήσει το μετασχηματισμό που έγινε στην περιοχή κατά τη διάρκεια των ετών. Θα διεξαχθεί από τις 28 Ιουλίου έως τις 31 Αυγούστου στη γκαλερί ASEAN στο Jalan Sisingamangaraja 70Α, Τζακάρτα.
ERRATUM : Στην τεύχη 15 της Art Republic, γράφτηκε ότι ο Άστρι Ράιτ ήταν ο συγγραφέας των καλλιτεχνών και της έμπνευσης τους: ένας οδηγός μέσω της ιστορίας της ινδονησιακής τέχνης, αλλά θα έπρεπε να ήταν η Ελένα Σπανιάαρντ.
Ο Wang Zineng είναι ο αρθρογράφος της αγοράς για το Art Republik. Είναι επίσης ο ιδρυτής της ατζέντας τέχνης, S.E.A.
